Kiến trúc hiện đại tồn tại những vấn đề gì ?

Dần dần, càng ngày ta càng thấy rằng việc thuần túy chỉ thay thế từ “kiến trúc hiện đại” bằng “kiến trúc sau hiện đại” gần như chỉ là một cố gắng vô hiệu quả.

Những số tạp chí “Art and Design” đã giới thiệu những bài phê bình về cuộc triển lãm với đề tài: “Xét lại chủ nghĩa hiện đại: Kiến trúc sau hiện đại “được tổ chức bởi tiến sĩ Heinrich Klotz, giám đốc viện bảo tàng Frankfurt. Cuộc triển lãm được tập trung quanh những kiến trúc sư sau hiện đại nổi tiếng như Robert Venturi và Michael Graves và trình bày công việc của 35 kiến trúc sư, bao gồm cả Richard Meier và Jean Nouvel. Như mong đợi những cuộc thảo luận đã đề cập đến những vấn đề như việc định nghĩa kiến trúc sau hiện đại và những vấn đề ví dụ như liệu Norman Foster là một kiến trúc sư hiện đại hay sau hiện đại. Dường như để trả lời đáp lại những đánh giá phê bình về cuộc triển lãm đầu tiên, tiến sĩ Klotz hiện đang chuẩn bị một cuộc triển lãm thứ hai với nhan đề “Cái nhìn hiện đại”. Cuộc triển lãm gồm những tác phẩm của những nhân vật từ Theo van Doesburg, Konrad Washsmann, R. Buckminster Fuller và Norman Foster cho đến Frank O.Gehry và Reim Koolhaas. Một số kiến trúc sư, như Helmut Jahn và Paul Kleihues đều đã có mặt ở hai cuộc triển lãm. Không thể nghĩ rằng một nhân vật rất thận trọng về lý trí như tiến sĩ Klotz lại lựa chọn những kiến trúc sư trong hai cuộc triển lãm này một cách phóng túng và thiếu trịnh trọng như vậy. Rõ ràng mục đích của ông Klotz là muốn minh họa kiến trúc sau hiện đại một cách thật rộng rãi nhằm mổ xẻ, phân tích thật cặn kẽ ranh giới giữa chủ nghĩa hiện đại sà sau hiện đại.

Gần đây, tôi đã có bản báo cáo trình bày tại Hội thảo kiến trúc Hiện đại AICA ở Sapporo với đầu đề: “Có gì không ổn với kiến trúc hiện đại?” Tôi đã cố tình lấy một đầu đề để có thể được hiểu hoặc là cần một cách đánh giá lại một cách tích cực hoặc cũng có thể là một bài phê phán hiện tượng này. Tôi tin rằng câu hỏi xoáy vào hai khía cạnh này, hay phương hướng tới chủ nghĩa Cộng sinh, thực tế là con đường của tôi phải đi.

Sự cộng sinh của lịch sử và hiện tại

Nhà hát quốc gia Bunraku
Nhà hát quốc gia Bunraku, 1984. Kts Kisho Kurokawa

Trong những nhận xét tại buổi lễ khánh thành Trung tâm Koshi Kaikan ở Toyama, ngài quận trưởng và một vài vị khách có nhận định là mái của ngôi nhà biểu tượng cho dãy núi Tateyama và hành lang gợi cho thấy như là vịnh Toyama. Ý đồ muốn phối hợp những nét lịch sử vào hình dáng của một mái nhà (đây chỉ đưa ra một ví dụ) đã là một đặc điểm của các công trình của tôi trong thời gian gần đây, bắt đầu là nhà nghỉ Trung tâm thiếu nhi (đã giới thiệu trong tạp chí JA 6512) và tiếp theo nhà hát quốc gia Bunraku (tạp chí JA 8502), Viện Nghiên cứu Nhật Bản thuộc Trường Đại học Tổng hợp Thammasat (tạp chí JA 8601), tòa nhà Sarnath Yoshiundo (tạp chí JA 8606), Trung tâm Nghiên cứu Nittokuno (tạp chí JA 8610) và Viện Bảo tàng Mỹ thuật hiện đại thành phố Hiroshima.

Ví dụ như nhà hát quốc gia Bunraku đã lấy theo mái của đình Mây Bay Hiunkaku của đền Nishi Hongan –ji; trong khi Viện Nghiên cứu Nhật Bản thuộc Trường Đại học Tổng hợp Thammasat, rồi tòa nhà Sarnath Yoshiundo và trung tâm Koshi Kaikan thì lại làm mái hoặc theo lối kiến trúc Nhật cổ điển được gọi là Shi den – Zukuri hoặc mái của kiến trúc dân gian Nhật. Trung tâm nghiên cứu Nittokuno là một công trình hợp tác một phần là do viện trợ của nhà kết cấu người Đức Bayer và để có một biểu hiện tưởng nhớ đến Bayer, công trình đó đã lấy mái theo kiểu mái lịch sử Châu Âu: mái vòm.

Nishi Hongan- ji
Nishi Hongan- ji

Để tạo được không khí thời Edo (1600-1868), ở nhà hát quốc gia Bunraku, công trình đã được kết hợp đây đó những dáng vẻ của thời kì đó. Mái nhà của đình Mây Bay là một trong những dáng vẻ đó. Viện nghiên cứu Nhật Bản của Trường Đại học Tổng hợp Thammasat ở một nước mức độ là một sự nhại lại cách quy hoạch cho Trung tâm văn hóa Nhật ở Băng Cốc được giải thưởng của Kenzo Tange. Quy hoạch của Tange mang ý đồ biểu tượng hóa khu vực thịnh vượng chung vĩ đại của Đông Nam Á bằng cách tái tạo lại các mặt bằng kiểu kiến trúc Shinden – Zukuri như nguyên bản. Sự khác nhau cơ bản của cách quy hoạch của tôi là các dáng vẻ lịch sử kết hợp được đưa vào một quá trình chuyển hóa có tri thức và là một quá trình tinh vi chứ không phải dùng chúng một cách thô thiển như sẵn có.

Trong chiến tranh thế giới thứ hai, rất nhiều công sở và tòa nhà của Nhật được xây dựng theo kiểu đặt một mái ngói Nhật truyền thống lên trên một cái hộp bê tông. Mục đích của loại nhà này là để biểu trưng truyền thống của nhân dân Nhật, nhưng rất giống như Trung tâm văn hóa Nhật ở Băng Cốc của Tange, những ý đồ này hoàn toàn thiếu sự thông minh. Việc biểu tượng hóa theo cách thuần túy chỉ là sự copy một hình dạng, một sự trích dẫn sao chép trực tiếp. Cách trích dẫn như vậy lộ rõ vẻ đơn giản. Nó chỉ nói lên một điều đơn giản duy nhất: truyền thống của dân tộc Nhật Bản. Nó không cho phép có những cách hiểu phong phú hơn, đậm nét cá tính hơn.

Kiến trúc hậu hiện đại của Michael Graves như mọi người đều biết, chủ yếu được xác định bởi việc kết hợp những đường nét lịch sử vào công trình. Trong những công trình gần đây của ông ví dụ như Trung tâm Đại học La Jolla ở California, những sự trích dẫn các yếu tố lịch sử này ngày càng trở nên trực tiếp hơn, thậm chí tiến tới chủ nghĩa Cổ điển mới. Những cách chuyển hóa thú vị những hình thức lịch sử ở những công trình đầu của ông đã dần dần mất đi.

Sự cộng sinh giữa bộ phận và tổng thể

Một biểu tượng trang trí ở trên lối vào khách sạn Hoàng tử Oppongi, Tokyo, 1984. Kts. Kisho Kurokawa / Biểu tượng này trong tòa nhà biểu hiện một sự cộng sinh giữa bộ phận và tổng thể, mà bộ phận đô thị được biểu hiện dưới hình thức ẩn dụ hay ảo, giả nhưng đặc trưng cho những nền văn hóa hay các thời đại khác nhau.
Một biểu tượng trang trí ở trên lối vào khách sạn Hoàng tử Oppongi, Tokyo, 1984. Kts. Kisho Kurokawa / Biểu tượng này trong tòa nhà biểu hiện một sự cộng sinh giữa bộ phận và tổng thể, mà bộ phận đô thị được biểu hiện dưới hình thức ẩn dụ hay ảo, giả nhưng đặc trưng cho những nền văn hóa hay các thời đại khác nhau.

Một trong những nhà tri thức đã quan tâm đến vấn đề này là Arthur Koestler – người đã đưa ra khái niệm “holon”. Koestler đã xác định những biểu hiện phức tạp nhất của con người: thứ nhất là sự say mê muốn cống hiến cuộc đời cho một sự vật hoặc sự nghiệp cao cả như chúa hoặc dân tộc, và thứ hai là sự ngăn cách đã ăn sâu vào giữa bản chất trí thức và bản chất tình cảm của con người. Trong cuốn Janus của ông, Koestler đã giải thích nguồn gốc từ ghép holon của ông. Đó là sự kết hợp từ holon, tiếng Hy Lạp có nghĩa là “tổng thể”, và phụ tố – on, có nghĩa là “bộ phận” Koestler muốn nói rằng cái tổng thể luôn luôn tồn tại như một sự kết hợp hài hòa của các bộ phận.

Trong một tác phẩm khác: “hành động sáng tạo”, 1964 ( The Act of Creation ), ông đã miêu tả cái cốt lõi của một hành động sáng tạo là sự hiện diện nổi lên trên một bình diện mới hai cái khung nhận biết mà trước đó hoàn toàn không lien quan đến nhau. Ông gọi hiện tượng này là “song hợp” (bisociation).

Hai nhà tư tưởng phương Tây khác, người đã cống hiến những khái niệm mới về quan hệ giữa bộ phận và tổng thể là nhà vật lý lý thuyết David Bohm và nhà hình học Benoit B.Mandelbrot. David Bohm đã trình bày một lý thuyết vật lý siêu hình về sự phát triển lô gich từ sự cảm nhận đến sự hiểu biết sâu sắc. Còn hình học của Mandelbrot đã mở ra một chân trời mới trong việc xem xét mối quan hệ bộ phận và tổng thể khi ông theo đuổi cấu trúc “mềm” được tìm thấy ngay giữa sự hỗn loạn và giải thích trật tự hình học của tự nhiên vũ trụ của Trung Quốc. Lý thuyết cấu trúc phân tán của llya Prigogine và thuyết Synergetics của Hermann Haken cũng là những khái niệm cũng có thể kể đến là thuộc về sự xét lại của Phương Tây về bộ phận và tổng thể và nguyên tắc trật tự nói chung.

Nói tóm lại, thời đại chúng ta và kiến trúc của nó đang thay đổi từ một thời đại thống trị bởi vật lý Newton hay bởi chủ nghĩa Hệ thống hiển nhiên của Nicolas Bourbaki đến một thế giới mới. Thế giới mới đó được đặc trưng bởi một sự chuyển biến từ lý thuyết lãng mạn đến vấn đề thực tế. Từ một trật tự chặt chẽ đến một trật tự cho phép nổi loạn, và từ sự chấp nhận chuyển biến và thay đổi này, một trật tự thay đổi, linh hoạt mới đang được phát triển. Khái niệm về thế giới mới của Leibniz công nhận cái bộ phận nằm trong mỗi bộ phận tổng thể ngày nay không còn nghi ngờ gì nữa sẽ được đánh giá lại và được nhìn nhận đúng giá trị thực của nó.

Mối quan hệ cộng sinh giữa bộ phận và tổng thể này được sáng tạo trong công trình trung tâm Koshi Kaikan bằng việc cùng tồn tại của vòng tròn và hình chữ nhật, bằng sự mất trung tâm, bằng sự tương phản giữa bên trên và bên dưới, và bằng sự cân bằng giữa không gian rộng và nhỏ.

Thẩm mỹ cộng sinh, những hình ảnh ảo, giả

Nhà tháp Sony, Osaka. Kts. Kisho Kurokawa / Công trình biểu hiện cho sự cộng sinh giữa cong người và kỹ thuật.
Nhà tháp Sony, Osaka. Kts. Kisho Kurokawa / Công trình biểu hiện cho sự cộng sinh giữa cong người và kỹ thuật.

Trong bài “Triết lý cộng sinh: Từ chủ nghĩa Quốc tế đến chủ nghĩa Văn hóa quốc tế” (đăng trong tạp chí JA 8502), tôi đã biểu hiện rõ những điều không tán thành của tôi về một bài viết rằng thẩm mĩ truyền thống Nhật là thẩm mĩ wabi và sabi, của kỷ luật sự đơn giản và vẻ tĩnh không trang trí. Tôi viết rằng việc chọn Cung điện  Katsuri và đền lse làm mẫu hình của kiến trúc Nhật Bản, và sự chê bai lăng miếu Tosho-gu ở Nikko và đình Mây Bay ở Nishi Hougan-gi cũng như kiến trúc lai tạp của giai đoạn cuối Edo là thẩm mỹ thấp thực ra là ý đồ của Bruno Taul và Gropius những người nhìn kiểu kiến trúc Nhật Bản thuần túy chỉ như là một thứ nhiên liệu cho cuộc tranh luận để khẳng định những nguyên tắc của chủ nghĩa Hiện đại và kiến trúc hiện đại. Mục đích chính của tôi chính là làm rõ những thành kiến của họ, chữa lại quan niệm khá phổ biến nhưng rất sai lầm này.

Không đi vào chi tiết cuộc tranh luận của tôi trong bài viết đó, tôi xin đi ngay vào kết luận rằng thẩm mĩ truyền thống Nhật Bản thực chất là thẩm mĩ của sự cộng sinh, trong đó thẩm mĩ của Wabi và của Sabi được tồn tại một cách cộng sinh cùng với những quan niệm thẩm mĩ khác phi thực thể và phi thực thể, sự đơn giản và sự xa hoa, bóng tối và ánh sáng, logic và phi logic, tất cả cùng tồn tại trong một nền thẩm mĩ mà tôi gọi là thẩm mĩ của hana (thẩm mĩ của hoa) hay hana sukiya.

Thẩm mỹ cộng sinh với sự không rõ ràng về dạng kiểu, hình thức hoặc lối diễn đạt và hàm nghĩa phong phú của nó là một nền thẩm mĩ đòi hỏi đến sự nhậy cảm phức tạp phong phú hơn một thẩm mĩ đơn nhất đơn giản hơn, bởi vì nó đòi hỏi sự sáng tạo một sự tinh vi phức tạp và chuyển hóa trong những cảm nhận có được.

Tôi gọi nền thẩm mĩ này là thẩm mĩ hana để nhắc đến khái niệm hana được phát triển bởi Zeami, nhà kịch bản, nhà thẩm mĩ và diễn viên (1363-1443) thời trung cổ. Cách hướng dẫn của Zeami về cách diễn vai một người già – “diễn vai một người già với những cử chỉ mềm mại duyên dáng” – đã thể hiện một loại cộng sinh độc đáo. Các phương pháp diễn kịch của phương Tây hưỡng dẫn người diễn viên đóng vai người già bằng cách cố gắng trở thành thật sự. Ngược lại, phương pháp đóng vai của Zeami lại là diễn tả một thực tế khác, một sự biểu tượng hóa hay chuyển hóa thực tế bằng cách đưa vào người diễn viên một tinh thần nhất định với những mức độ tình cảm khác nhau. Cái mà người diễn viên của Zeami tạo ra chỉ là một tái giả tạo và đó là mục đích cần đạt tới. Thẩm mĩ này là cách mà nữ diễn viên Tamassabuso nổi tiếng đã thực hiện để thủ vai chân dung một phụ nữ.

Những sự trang trí mảng quan hệ lẫn nhau và những dấu hiệu trong trung tâm Koshi Kaikan và Nihon Noyaku Seiko Yoki Kenkyujo không phải những dấu hiệu để biểu đạt một ý nghĩa đặc thù cụ thể nào. Chúng tồn tại như một phần của thẩm mĩ cộng sinh, như những hình ảnh ảo, giả, đa dạng.

Ghi chú về tác giả bài viết của những người dịch:

Kurokawa – tác giả bài viết này sinh năm 1934 và sớm có một sự nghiệp toàn diện về tư duy kiến trúc, triết học kiến trúc và vô số các tác phẩm đã xây dựng, ông đã xây dựng hoặc thẩm kế khắp nơi trên thế giới, ngoài Nhật Bản còn Mêhicô, Triểu Tiên, Trung Quốc, Mỹ, Anh, Cộng hòa Liên bang Đức, Libi, Bungari, Hunggary, Thái Lan, Malaixia…

Kurokawa có một văn phòng kiến trúc sư đặt ở Tokyo với một lực lượng thiết kế viên hùng mạnh, 125 kiến trúc sư, 25 kĩ sư, 5 thư kí và nhiều chuyên gia khác, tổ chức thiết kế của ông có trang bị một máy điện toán lớn thong qua vệ tinh nhân tạo liên hệ với các nước khác một cách nhanh chóng. Trong chiếc xe hơi riêng của Kurokawa là một nhà hoạt động xã hội năng động và đã đoạt nhiều giải thưởng lớn quốc tế về kiến trúc. Sau này, tổ chức thiết kế này mang tính chất một tập đoàn quốc tế.

Kurokawa thực thi trong nghiên cứu và trong các tác phẩm kiến trúc của mình một hệ thống triết học mang tên là Cộng sinh (Symbiosis). Đó là sự cộng sinh giữa kiến trúc và thiên nhiên, sự cộng sinh giữa con người va kỹ thuật, sự cộng sinh giữa nội thất và ngoại thất, sự cộng sinh giữa kiến trúc bản xứ và kiến trúc thuần túy, sự cộng sinh giữa tượng trưng và ý nghĩa…

Kurokawa không chủ trương thuần túy công năng và thường suy nghĩ đến “Engawa” hay là không gian tối nghĩa, không gian hư ảo, và ông cho rằng những vùng này là khâu quá độ cho phép thực hiện những sự cộng sinh. Kurokawa đã phê phán sắc bén trào lưu hiện đại (mặc dầu không nhận mình là một nhà Hậu hiện đại): “ Chủ nghĩa duy lý và chủ nghĩa công năng chỉ còn ý nghĩa khi chúng ta điền thêm vào đó những cái mà các nhà thuần túy chủ nghĩa đã quên mất là sự trung gian và sự tượng trưng”. Như vậy, kiến trúc cộng sinh, tức là sự hòa quện vào nhau các hệ thống thành phần đã nói trên.

Chuyển ngữ: KTS Đặng Thái Hoàng / Thanh Dung

Theo cuốn: Hợp tuyển lý luận và phê bình Kiến trúc / Đặng Thái Hoàng biên soạn và tổng hợp / Xuất bản năm 2010